Carmontelle 1/3


C'est l'histoire d'un art tout particulier, un genre longtemps dénigré, jugé comme secondaire. Ce n'était pas considéré comme un genre noble reconnu par l'Académie.
Né dans les salons de la société aristocratique française de la fin du XVIIIème siècle, les transparents de Carmontelle était avant tout un art de la distraction.
Ce n'est qu'avec le recul historique que nous pouvons percevoir les innovations de Carmontelle. 
L'oeuvre de Carmontelle se lit aujourd'hui avec un regard différent. La variété de son oeuvre et le dispositif mis en place pour les transparents marquent les prémices de l'installation, de l'animation, du cinéma, de la tentative d'art total.

Sa pratique dialogue avec de nombreuses oeuvres antérieures, mais résonne encore dans la pratique de nos artistes contemporains.

"Les transparents de CARMONTELLE : d’une mise en scène de l’image aux prémices de l’histoire de l’installation"


La présentation est au coeur du programme de terminale en option facultative. C'est de ce point de vue que les transparents de Carmontelle seront étudiés.

– l’émergence d’un mouvement imprimé à l’image et d’une mise en scène de l’œuvre plastique dans les transparents de CARMONTELLE ;

– La monstration des transparents  et leur réception. Les expositions sont itinérantes et éphémères.

– Le dispositif technique nécessaire à la mise en oeuvre des transparents et la manière dont ils sont présentés au public :  quelle organisation de l’espace chez Carmontelle ?

Une fois que les enjeux des transparents de Carmontelle auront été saisis, nous nous pencherons sur les liens qui peuvent être tissés entre eux et des pratiques plus contemporaines.

I. Louis Carrogis (dit Carmontelle), 1717 -1806 - un homme du XVIIIème siècle

Autoportrait, Monsieur de Carmontelle, lecteur du duc d'Orléans
vers 1762, Chantilly, musée Condé.

A. Des origines modestes, un parcours dans la société aristocratique

Carmontelle (Louis Carrogis) (1717 -1806),n'a jamais été à proprement parlé un artiste officiel, il fait carrière en distrayant par les images et les mots la bonne société du XVIIIème siècle. Créateur polymorphe,  il est à la fois auteur, dessinateur, portraitiste, paysagiste. Ces talents multiples lui assurent le devant de la scène.

Ses protecteurs, puissants du temps des lumières et de la révolution, mais déchus sous l'époque Napoléonienne sont à la fois à l'origine de son succès et de sa fin de vie recluse.

Fils de cordonnier d'origine ariègeoise, Louis Carrogis est né à Paris en 1717.
A 38 ans, il est connu sous le nom de Monsieur de Carmontelle, au service du duc d'Orléans ( petit-fils du Régent ).
Il participe à la guerre de Sept ans en tant qu('ingénieur topographe. Il relève les plans pour l'armée. Leur rôle est clef dans la dimension stratégique des batailles. La connaissance du terrain est indispensable pour mener à bien une bataille. Les ingénieur topographe était nécessairement des dessinateur. Pendant ce temps, il se plaît également à caricaturer les dragons.

Exemple de carte réalisée par un ingénieur topographe. Dessin et aquarelle.

Duc d'Orléans, père.


Duc d'Orléans, fils. Dit plus tard Philippe-Egalité membre de la Montagne
avec Robespierre. Vote la mort du roi. Guillotiné.

B. Un créateur polymorphe

1. Un dessinateur & un performeur ?

De retour à Paris, il se distinguera dans la bonne société en faisant le portrait de profil de toutes les célébrités du temps. Ces portraits sont pour la plupart conservés aujourd'hui au musée Carnavalet ou à celui de Chantilly.
Musée Carnavalet à Paris.

Musée Condé au Château de Chantilly.

Le plus connu est celui qui représente le petit Mozart au piano avec toute sa famille.



Carmontelle reçoit également de Voltaire la fameuse gravure qui fera le tour de l'Europe pour la souscription en faveur de "la malheureuse famille Calas"!


Amuseur mondain, il fera l'invention de ses "transparents" :
une machinerie ingénieuse , placée à contre-jour des fenêtres, constituée de deux grandes bobines qui se dévident et qui préfigure en quelque sorte les lanternes magiques et les dessins animés.

Plus tard il en vendra le brevet à Catherine II de Russie.

2. Un écrivain



Il écrit près de deux-cents proverbes et quatre recueils de comédies, exclusivement destinés au théâtre de société – romancier, critique d’art également,
Il succéde à Diderot dans la critique des Salons après 1779. 

Mais c'est surtout par ses Proverbes que Carmontellle acquerra ses propres lettres de noblesse. Il en écrira plusieurs centaines ( un peu plus de cent seront conservés - souvent édités sans nom d'auteur ).
Les proverbes sont de petites scènes, parfois agrémentées de couplets , écrites dans un style trés quotidien, retraçant le plus fidèlement des petits haut-faits de la vie courante dans tous les milieux sociaux.
Ce sont plutôt des canevas, prétextes à improvisations. Ils étaient joués dans les salons par les nobles, et ce fut même une mode qui fit fureur dans la seconde moitié du 18e siècle, dans ce temps qui allait engendrer les bouleversements sociaux que l'on sait.
Mais, outre le fait que, par leur diversité et leur multiplicité , les proverbes finissaient par être un miroir fidèle d'une société en voie de décomposition, ils devaient leur triomphe immédiat parce que c'était un jeu . 
Certains nobles étaient acteurs amateurs ( ils interprétaient tous les rôles, depuis eux-mêmes jusqu'au bas peuple ) et les autres, en tant que spectateurs, devaient deviner le Proverbe illustré par l'improvisation ( un peu comme dans le jeu des métiers ) .

Cette vogue des proverbes durera jusqu'au 19e siècle et Alfred de Musset s'en emparera ( "On ne badine pas avec l'amour", "Il ne faut jurer de rien", "Il faut qu'une porte soit ouverte ou fermée" ) allant même dans "On ne saurait penser à tout " jusqu'à emprunter presque mot pour mot certaines scènes du "Distrait" de notre cher Carmontelle.

Très peu connu aujourd'hui, Carmontelle fut longtemps au répertoire de la Comédie Française. Nous avons un programme de 1937 où l'on y présente deux de ses meilleurs proverbes : LE VEUF et LE SEIGNEUR AUTEUR .

3.  Un paysagiste 



Il dessine pour Philippe d'Orléans que Carmontelle les plans du parc Monceau à Paris - une conception baroque s'inspirant des ruines de plusieurs civilisations antiques.
 En 1780, Carmontelle a vraisemblablement participé aux transformations, dans le goût pittoresque anglais, du parc du château du Raincy (Seine-Saint-Denis), propriété du duc d’Orléans.


Fin de vie

A la mort du duc d'Orléans, Carmontelle se retrouvera naturellement au service de son fils, Philippe - ce même Philippe d'Orléans, qui, plus tard, sous la Révolution, sera député de la Montagne sous le nom de Philippe- Egalité, ami de Robespierre, et qui votera la mort de son cousin Louis XVI, entraînant par son choix un grand nombre d'indécis.
Après Thermidor, Carmontelle passera encore entre les gouttes ( de sang ) et finira retiré et pauvre dans un petit logement de la rue Vivienne où il mourra le 26 décembre 1806, âgé de 89 ans, sous le règne de Napoléon.

Ses casquettes d'auteur de théâtre, de paysagiste et de dessinateur le prédisposent à la création des transparents . La mise en scène de ses dessins et cette attention accrue au regard du spectateur sont au coeur du travail de Carmontelle et résonnent tout particulièrement dans la pratique contemporaine. 


II. Les transparents de Carmontelle

A. Le dispositif



Ces tableaux sont peints sur une bande de papier de Chine ou de papier vélin de la hauteur d’environ 15 pouces (environ 40 cm)et de la longueur de 80 à 180 pieds (entre 25 m et 55 m) selon la quantité d’objets successifs qu’on veut représenter, et cette bande de papier est bordée par le haut et par le bas d’un galon noir qui l’empêche de se déchirer.

Pour que les objets peints sur cette bande de papier passent successivement, elle est montée sur deux rouleaux de bois renfermés dans une boîte noircie et placés à ses extrémités.

Cette boîte a deux ouvertures d’environ 26 pouces (65 cm) où sont deux portes qui se relèvent pour laisser passer la lumière du jour au travers du papier peint. A l’axe de ces rouleaux on adapte une manivelle qui fait tourner un des rouleaux sur lequel se replie toute la bande de papier qui enveloppe l’autre rouleau qui, tournant aussi, fait passer successivement tous les objets peints sur ce papier […]

Traduisant des paysages, souvent sublimés à l’aquarelle et à la gouache mélangée à un liant
permettant des couleurs brillantes et transparentes, saisis sur papier fin anglais, les rouleaux de
Carmontelle sont des « décors transparents animés ».



Louvre-Lens 2018

Louvre-Lens 2018


Afin de donner plus de relief à la scène, il l’entoure d’un liseré noir (système que le cinématographe reprendra par la suite).
Carmontelle actionne lui-même les manivelles qui permettent de dérouler les mètres de transparents où sont peintes les différentes scènes ; il donne vie aux personnages par des changements de voix et raconte son histoire par un défilement sans temps morts. La couleur et la
lumière jouent effectivement un rôle très important dans ces peintures, destinées, comme leur nom
l’indique, à être éclairées par transparence, avec une source de lumière placée à quelque distance
derrière le dispositif, dans un environnement plongé dans l’obscurité. 

  • Le jour, on disposait la boîte contenant le rouleau devant une fenêtre tendue de rideaux noirs. 
  • La nuit, il était paradoxalement plus difficile d’éclairer suffisamment les transparents sans pour autant éclairer la salle et les spectateurs :  Carmontelle, dans son Mémoire fait état des grand frais soutenus pour créer un éclairage avec «de grandes poêles de feu » ou « des copeaux et de la paille qui brûlaient dans une tranchée faite derrière le transparent », à l’extérieur. 


Sur le rouleau, « les premières feuilles de papier étaient peintes en noir, protégeant la première peinture, mais aussi et surtout permettant un effet de « surgissement » magique des couleurs dans l’obscurité dans laquelle baignait le spectateur »


Les premiers transparents connus de Carmontelle sont datés des dernières années du règne de
Louis XVI (1783 et 1787), puis de la période révolutionnaire (1790, 1792, 1795, 1798) et les derniers
du Consulat et de l’Empire (1800, 1801, 1803 et 1804).

Louis Carrogis les avait conçus comme des divertissements de salons, accompagnés sans doute de commentaires, anecdotes, bruitages ou de musique. 
Les transparents connurent un développement important au XVIIIe siècle, d’abord dans les décors de théâtre ou d’opéra, puis dans les démonstrations scientifiques, les célébrations nationales, les fêtes privées et même les spectacles populaires.

Trois transparents de Carmontelle sont aujourd’hui conservés et connus. L’un, très fragmentaire, est conservé au musée Condé à Chantilly. Un autre, beaucoup plus grand, se trouve au musée de l’Île de France à Sceaux. Néanmoins, doublé, il a subi d’importantes pertes de matières et a dû subir une restauration en 2003. Enfin, le J. Paul Getty Museum conserve un rouleau de 37 m de long.


B. Iconographie



1. PAYSAGES – CAMPAGNE ET JARDIN : Leur sujet est identique : la douceur de vivre, l’harmonie de l’homme et de la nature en référence à l’Arcadie de Virgile et que l’on retrouvera jusque dans les œuvres d’Henri Matisse (Calme, Luxe et Volupté ou La Joie de Vivre). 

Carmontelle s’inspire des campagnes d’Île de France qu’il idéalise et des jardins pittoresques parsemés de petites architectures appelées « fabriques ». Les lieux ne devaient toutefois pas être nécessairement identifiables. Champs cultivés, bosquets et rivières environnent les villages posés sur les douces collines ou vallées de l’Ile-de-France. Les divers tableaux du transparent montrent les travaux des champs, telles la fenaison ou la moisson, les activités dans les bourgades et les fêtes, animées par des personnages aux costumes d’une grande variété. Demeures cossues, églises aux toits pointus, moulins à aubes ou à vent défilent au gré des saisons. Ces œuvres présentent également des domaines seigneuriaux, dont les parcs parfois immenses se prolongent souvent par des bois ou des terrains de culture. Aux alentours se distinguent des champs, des pâturages ou des vignes. Les domaines historiques, reçurent de nouveaux aménagements au goût du jour durant la seconde moitié du XVIIIe siècle. Au Raincy, pour le duc d’Orléans, le jardinier écossais, Thomas Blaikie, introduit les formules du jardin paysager britannique, qui devient un nouvel Eden où tout respire à la dernière mode. Néanmoins, le retour à l’antique, associé souvent à un nouveau regard sur la nature a produit une sorte de césure dans les années 1760-1770. Plusieurs demeures d’une rare élégance extérieure, souvent inspirées des modèles de l’architecte italien de la Renaissance Andrea Palladio, et dotées d’un extrême raffinement intérieur seront érigées à cette époque comme Trianon, agrémentées de jardins au goût du jour.


Dans cette seconde moitié du XVIIIe siècle, particulièrement riche en créations de jardins pittoresques, Carmontelle est également réputé pour ses propositions d’aménagements de jardins, notamment au parc Monceau et vraisemblablement au Raincy.

Carmontelle attaché à la famille d’Orléans, est en contact direct avec une aristocratie qui soutient les idées et les modes venues d’Angleterre, les jardins étant considérés comme une nouvelle Arcadie, où doit régner l’harmonie.


2. LA SOCIETE : Le transparent montre l’insouciance de la noblesse de l’Ancien Régime. 

Dans la première scène, trois personnages, richement vêtus, marchant au bord d’un canal, découvrent une ruine au détour d’un chemin. Dans la seconde, les protagonistes, d’allure pareillement aristocratique, font des tours de barque dans une atmosphère empreinte de galanterie. Dans l’esprit de son temps, Carmontelle, avec son invention illusionniste accompagnée de jeux de mots et de calembours, se moque de la bonne société dont il fait partie et qui est en train de disparaître. Les scènes montraient des bourgeois et des aristocrates flânant dans un parc imaginaire. La composition commençait par un couple arrivant dans un chariot élégant. En se déplaçant à travers le parc, on découvrait d'autres personnages écoutant de la musique, montant des chevaux, causant par petits groupes et flânant parmi des monuments, des temples, et des folies, très à la mode à cette époque dans les parcs. Sur le thème des quatre saisons, le transparent illustre des scènes de la vie campagnarde où les paysans et les aristocrates vaquent à leurs occupations. Les paysans font les moissons, scient du bois, pêchent dans l'étang, transportent des vivres vers les châteaux. Les aristocrates chassent, se promènent nonchalamment, devisent par petits groupes. Ils dansent au son des violons. La nuit les châteaux s'illuminent. De la fumée sort des cheminées des masures. Un incendie apporte une touche dramatique à cet univers idyllique.

La nature représentée dans ses transparents doit être perçue comme la confrontation de deux idées
phares du siècle des Lumières :

  • d'un côté, une campagne rustique et pastorale, influencée par l'Antiquité et appliquant les théories philosophiques des Lumières 
  • de l'autre, une nature recomposée à partir d'éléments syncrétiques, européens ou exotiques (jardin dit anglo-chinois), conçus comme une scénographie de théâtre, comportant des trompe-l'œil et des changements de décors.


C. Analyse plastique d'un transparent

Louis Carmontelle, Panorama transparent d'un paysage imaginaire, 1790.
Louis Carmontelle, Panorama transparent d'un paysage imaginaire, circa 1790 pierre noire, plume
et encre noire, aquarelle et gouache.
Précisons que le spectateur ne voit jamais le support totalement déroulé, il n’en perçoit
successivement que des parties.
Nous en considérerons pourtant la globalité pour mieux comprendre les solutions apportées par Carmontelle pour répondre à son ambitieux projet d’une synthèse espace / temps. On peut parler d’un montage séquentiel (succession de scènes) avant l’invention du cinéma et de la BD.

Cette recherche confronte l’artiste à une série de d’enjeux contradictoires :

  • image fixe / image animée, 
  • unité / multiple, 
  • ruptures / continuités, 
  • cuts /raccords,
  • durée / instantanés, 
  • global / successif.
La frise rythmique : une scansion verticale vient régulièrement animer le format horizontal,
alternant

  • grands troncs d’arbres - agissant à la fois comme des frontières et des raccords entre les différentes scènes, actions et espaces – 
  • éléments architecturaux tels des colonnes, un mat de bateau, un temple érigé sur un promontoire, un obélisque.
L'impression au final pour un spectateur actuel, est celle d’un long travelling latéral, voire d’un plan-séquence (sans ruptures entre les plans).

Une deuxième trame rythmique assure l’enchaînement des « plans », des motifs serpentins, comme des motifs yin opposé au motif « yang » de l’ordonnance des verticales :

  • rivage incurvé d’un lac,
  • chemin ondoyant menant au temple, 
  • convergence de deux chemins sinueux, 
  • arc du quai qui au final,
reprend la courbe initiale du rivage, comme pour achever le cycle.

Une ligne horizontale, interrompue seulement par les grandes verticales des arbres, traverse par ailleurs d’un bout à l’autre la frise et contribue à unifier les espaces : ligne d’horizon dessinée par l’extrémité des lacs et cours d’eau qui s’élève légèrement au centre pour figurer un monticule dominé par le temple d’amour puis redescend le long de la pyramide (la mort ?) pour définir l’orée du bois, puis se poursuit dans le parapet qui isole le palais pour s’achever sur le pont à droite.

L’espace est systématiquement ouvert et invite au mouvement :

  • par les jeux de décadrage des arbres au début et à la fin du bandeau, et par les groupes d’arbres sombres qui forment des parenthèses ou des cadres qui ouvrent sur des perspectives lumineuses
  • Les personnages déambulant et les moyens de transport représentés – barque, navire, chevaux, accompagnent et relaient le mouvement du paysage se déroulant.
Si l’on peut être sensible à l’harmonie du paysage assurée par

  • la continuité rythmique des masses feuillues et de celles des nuages, 
  • la fusion de l’architecture et de la nature y contribue également : temple ou maison nichés dans des bosquets, palais caché par un rideau d’arbres, colonne et obélisque faisant écho aux troncs, piles des ponts répercutant les alignements d’arbres, thème de la grotte au centre de la composition. L’idéal rousseauiste d’un équilibre culture et nature s’exprime pleinement dans cette conception du paysage.
  • L’illusionnisme participe également à cette esthétique : parcours de l’étendue de l’espace horizontal par l’œil du spectateur mais aussi des jeux perspectifs multipliés par les différents points de fuite : allées convergentes de peupliers, villages lointains, chemins fuyants, différents points de mire invitent à explorer et à se projeter dans les profondeurs de l’espace.

Si la source de lumière est identifiable – provenant de la gauche et contribue, elle aussi, à l’unité du bandeau, l’alternance de taches claires et obscures amplifie l’effet spatial : les masses d’arbres
sombres du premier plan agissent comme des amorces, des écrans-repoussoirs par rapport aux
ouvertures lumineuses sur le paysage. N’oublions pas la transparence du support qui tel un vitrail
translucide, diffuse une lumière, elle réelle, provenant de l’arrière du dispositif.

La composition par masses découpées en plans successifs avec les effets d’amorce renvoie aux codes
scénographiques. Rappelons que Carmontelle était auteur de théâtre (les Proverbes).
Dès le 17ème siècle, Nicolas Poussin réalise des maquettes qui lui servent de modèles pour ses représentations de paysage : il peut ainsi organiser et équilibrer sa vision idéale de la nature. La mise en scène même de l’image dans l’espace du spectateur avec cette boite ouverte par un cadre et ces jeux d’éclairage
rappellent l’univers du théâtre, et ce déroulement des scènes ne peut qu’évoquer les systèmes de
changement de décor déjà mis au point par les Grecs du Vème s. av. J.-C. (les périactes : prismes
peints en trompe-l’œil rotatifs).
La couleur répond elle aussi à cet impératif d’expression d’une harmonie, ici consonante : deux tiers
de variations d’ocre (ocre vert à ocre orangé) / un tiers de bleu dégradé jusqu’au blanc et une série de toniques rouges et de petites taches de blanc éclatant qui ponctuent la séquence et rythment la frise.
Quand on compare les personnages peints par Carmontelle par rapport aux figures de Watteau,
peintre du début du 18ème siècle, on est frappé par leur relative raideur (déjà caractéristique de ses
portraits dessinés en pied et de profil) : on mesure le passage d’un art rococo exaltant la sensualité et
la langueur à une évocation d’une flânerie passée par le crible néo-classique, ou encore le passage
de l’oisiveté aristocratique à celles des classes dominantes gagnées par les vertus morales
bourgeoises de la promenade rousseauiste (Rêveries d’un Promeneur solitaire). Certes, le « naturel »
chasse la théâtralité baroque mais ce thème de la vie indolente nous éloigne de l’héroïsme des
figures du peintre de la Révolution, David.

Situé entre l’idéal nostalgique de Nicolas Poussin et le terrible pré-romantique, Carmontelle plus
proche du premier, aspire à un art d’équilibre, reflet d’une harmonie sociale et de celle de l’homme
avec la nature, à l’évocation d’une vie tranquille où se côtoient aristocrates et paysans, palais et
chaumières, antique et présent… Loin de la réalité politique de son temps.

III. La place des transparents dans l'art

A. Narration, statut de l'artiste : oeuvre d'art totale


La dimension narrative de l’œuvre est significative puisqu’on sait que l’auteur accompagnait le déroulement du « film » de commentaires, récits, peut-être de bruitages et de musique. Carmontelle étant homme de théâtre, on peut s’interroger sur la place de l’image par rapport au texte : 

  • était-elle simple illustration d’un canevas écrit à l’avance par l’artiste, 
  • un décor de théâtre miniature pour l’acteur-narrateur Carmontelle 
  • ou peut-on la considérer comme une contribution à part entière et innovante à l’art du paysage par l’écho qu’il constitue du jardin paysager à l’anglaise et par l’introduction des notions de mouvement et de durée.

L’artiste joue sur différentes temporalités :

  • le temps dans l’œuvre, celui représenté : la suite des quatre saisons par exemple, 
  • celui suggéré par le découpage séquentiel de l’espace, 
  • et le temps de l’œuvre, celui du déroulement, de la durée du « film »

L’œuvre soulève également la question du statut de l’artiste : 

  • créateur et médiateur, 
  • opérateur de la monstration, 
  • metteur en scène, 
  • magicien, 
  • scénariste, 
  • commentateur.
Quand les découvertes et les possibilités matérielles commencent à faire bouger les images,
Carmontelle, en véritable homme de théâtre, est un des premiers artistes à vouloir faire de ses
créations une œuvre complète. 
Il cherche à faire évoluer ses paysages et ses personnages en temps réel dans un décor changeant au fil des situations. Certains rouleaux de transparents complets ne permettent cependant pas de connaître l’action véritable de ces pièces puisque Carmontelle n’a laissé aucun élément qui en préciserait l’intrigue. 
Carmontelle réunit théâtre, musique et image animée dans une composition éphémère, nouvelle sorte de spectacle adaptable à des publics différents, transportable et maniable par une seule personne. Dans un but de contrôle de l’image, de l’action et du texte, Carmontelle a voulu créer une œuvre d’art totale.


Contexte culturel : les salons


Ces inventions et créations artistiques originales ont été encouragées par le grand mouvement
intellectuel né dans les salons du Siècle des Lumières, dont l’influence s’est largement diffusée dans toute l’Europe et même jusqu’au cœur de la jeune nation américaine.
Introduit dans l’aristocratie foncière et proche de la grande bourgeoisie financière, Carmontelle côtoyait également les cercles des encyclopédistes, des physiocrates (philosophes économistes) et scientifiques. 

Ainsi naquirent ses transparents, ses portraits, ses proverbes, reflétant l’art de vivre de cette société qui appréciait la comédie et les divertissements, mais qui aspirait aussi au bonheur et au progrès au sein d’une nature recomposée.

Le retour à l’antique, aux vertus romaines et grecques, la fin de l’ornement, du baroque, du rococo,
de l’appogiatura (l’ornement en musique) marquent cet âge préromantique. Bref la fin d’un monde
aristocratique au profit d’un nouveau monde, protestant, anglo-saxon, puritain, bourgeois,
sentimental… On n'en est pas encore là avec Carmontelle mais on est sur le chemin de la liberté qui
mènera à la Révolution et détruira tous ces endroits merveilleux où l’on jouait aux apprentis
sorciers.

Protocinéma


La comparaison avec le principe de la camera obscura, instrument d’optique bien connu des peintres et des topographes depuis le XVIe  siècle, qui permet littéralement de dessiner avec la lumière, par projection sur une surface plane plongée dans le noir, une petite vue en deux dimensions d’objets et paysages réels, est significative.

Camera Obscura
Elle représente la parfaite image de l’art de Carmontelle, qui, dans son théâtre comme dans ses dessins ou dans la conception du parc Monceau, reproduit le monde à petite échelle et sans reliefs accusés. En même temps elle semble faire allusion à la maîtrise des connaissances d’optique du temps qui caractérise plusieurs facettes de l’œuvre de Carmontelle.

Homme des Lumières et ancien ingénieur militaire, il s’intéresse aux innovations et découvertes de la technique et de la science.



Le Vieux Style, caricature dans Le Bon Genre, 1801.
La grande innovation par rapport aux lanternes magiques et aux vues d’optiques, est représentée par le défilement en continu des images devant le spectateur, véritable préfiguration du cinéma, qui
introduit l’illusion du mouvement. Cette illusion est renforcée par les nombreux éléments
dynamiques présents dans les peintures, en particulier par la déambulation des mêmes personnages
et par la présence récurrente de leurs carrosses, qui entraînent le spectateur dans une véritable
promenade virtuelle. Carmontelle aurait-il inventé le travelling, comme le suggère Laurence Chatel
de Brancion?

Les lanternes magiques, diffusées en Europe par les colporteurs, étaient montrées à la Cour, dans les salons, dans les cabinets de physique et dans les spectacles populaires. Ces appareils utilisaient des vues translucides, lumineuses, transparentes qui étaient projetées sur des écrans. Les images projetées pouvaient atteindre de grandes dimensions, et être admirées par de nombreux spectateurs.
Les vues étaient peintes à la main sur des plaques de verre. 

Les théâtres d’ombres chinoises étaient un autre divertissement devenu très populaire à la fin du XVIIIe siècle.

Panorama peint de l'irlandais Robert Barker (1739-1806) 1794

Panoramas peints de l'irlandais Robert Barker (1739-1806) 1794



On citera le Panorama, dont la vogue se développe au tournant du siècle, pendant les dernières
années de la vie de Carmontelle, dès 1792 en Angleterre et dès 1799 en France, pour se prolonger
pendant tout le XIXe siècle. Dans ce cas aussi les spectateurs, plongés dans la pénombre, découvrent
un paysage peint sur une grande toile, d’une centaine de mètres environ, éclairé par une source de
lumière cachée, qui peut varier pour produire des effets de changement d’heure ou de temps.
Seulement, dans les Panoramas la toile est fixe, déployée en cercle autour du spectateur et éclairée par une lucarne au plafond. Le dispositif restitue la sensation enveloppante d’être immergé dans une scène ou un paysage, le mouvement en moins.

Quant au mouvement, et surtout au mouvement en continu, par défilement, il est rarissime dans les spectacles d’optique avant l’invention du cinéma, et mérite donc qu’on y insiste. Bien sûr Carmontelle manque des connaissances techniques et scientifiques nécessaires pour rendre la fluidité des mouvements, comme ce sera le cas dans le théâtre optique d’Emile Reynaud (1892). 




 Théâtre optique d’Emile Reynaud (1892).
Reynaud met en effet au point une « cage de glaces », petit cylindre fait de facettes réfléchissantes. Ce dernier permet une meilleure perception des dessins reproduits sur une bande de papier qu’on venait disposer dans un tambour creux. Placée au centre de cette roue horizontale, la cage de miroirs reproduit la magie du mouvement par un autre mouvement cette fois réel et centrifuge.
A partir de cette époque, s’intensifient les expériences mettant à l’honneur les jeux d'optiques chronophotographie de Marey et Muybridge), qui conduiront à la naissance du cinématographe par les Frères Lumières (1892).


Muybridge

Etienne Jules Marey
Carmontelle a compris et mis à profit l’immense pouvoir de fascination d’une image lumineuse du
monde défilant dans le noir devant des spectateurs immobiles et concentrés, avec accompagnement de bruits et de dialogues et donnant l’illusion du mouvement dans le temps et dans l’espace.

Des projets cousins
Gainsborough, Showbox 1781

Panoramas du russe Pavel Yakolevitch Piasetsky ou Piasecki (1843-1919), médecin militaire et peintre.
 Pavillon de Sibérie Paris 1900. Au travers des fenêtres de trois wagons

IV. Carmontelle : influences & correspondances

A. Un homme de son temps

1. Carmontelle inspiré par Poussin et Watteau

  • Nicolas POUSSIN, Orphée et Eurydice, 1650-1653 : L’œuvre de cet artiste français vivant à Rome au contact des ruines romaines et imprégné de culture latine, incarne l’apogée de l’esprit classique s’appuyant sur des principes d’équilibre et d’harmonie formelle. Ces paysages peints d’après des maquettes réalisées au préalable par ses soins, sont parsemés de « fabriques » en référence à l’Antiquité et exaltent une vision idyllique inspirée de Virgile ainsi qu’une acceptation stoïcienne de la mort (voir mythe). Elle a profondément influencé les artistes paysagers et paysagistes des 17ème et 18ème siècles.
Nicolas POUSSIN, Orphée et Eurydice, 1650-1653

  •  Antoine WATTEAU, Pèlerinage à l'Île de Cythère, 1717. Huile sur toile, 129 × 194 cm : L’artiste propose une version rococo (ou postbaroque) du paysage conçu par Poussin. A l’instar des jardins à l’anglaise par rapport aux jardins à la française, il substitue la volute et la serpentine à la rigueur géométrique et à la symétrie classiques, une palette pastelle et une facture vaporeuse aux contrastes clair-obscur et à la délimitation nette des figures chez Poussin, enfin un mélange de sensualité et de mélancolie au sens tragique du premier. 
Antoine WATTEAU, Pèlerinage à l'Île de Cythère, 1717
On peut affirmer que Carmontelle, artiste de la génération néo-classique qui succèdera au Rococo, se situe à mi-chemin entre les deux esthétiques.

2. Carmontelle inspiré par  les Jardins 

  • Le jardin à l'anglaise
    Henri HOARE, Le Jardin de Stourhead, 18ème s.
    : Contemporain de la philosophie de Rousseau, en réaction aux « artifices » du jardin à la française et sous l’influence conjuguée de la peinture de Nicolas Poussin et des jardins chinois (d’où le terme également de jardin « anglo-chinois »), le paysagiste anglais rejette les lois de la géométrie et de la perspective et semble redécouvrir celles de la nature : il recherche l’apparence « naturelle » et l’effet pittoresque : il s’agit de « planter des tableaux », mettre en scène le désordre, se ressourcer dans la poésie bucolique et idyllique de l’Antiquité (Arcadie), voire évoquer la nature à son état d’origine, primitif (mythe de l’âge d’Or). Sans murs ni haies (remplacés par des ha-ha, fossés ouverts), le jardin paysager se veut une transition vers le paysage environnant, les lointains. La ligne serpentine issue des formes végétales et de l’élément fluide constitue le rythme récurrent de tout le paysage : elle dessine aussi bien les méandres des chemins, l’incurvation des bords du lac artificiel, les ondoiements de la rivière que la courbure concave puis convexe du terrain ou des volées d’escaliers évoquant une coulée. L’irrégularité du terrain (monticules, rochers, fossé, ponts), la disposition de bosquets, de tunnels sont exploitées pour ménager un parcours imprévisible, des effets de surprise : on découvre par hasard à travers l’encadrement de deux arbres espacés la vue d’un petit temple ou un panorama à l’issue d’une ascension au-dessus d’un ha-ha.
  • Claude-Nicolas LEDOUX, Entrée de la Saline royale d’Arc-et-Senans, 1774-1779 : L’architecte néoclassique, contemporain de Carmontelle, résume bien cet idéal rousseauiste, d’équilibre et de synthèse entre culture (la colonnade dorique de la culture-mère grecque) et la nature primitive (la grotte).


B. Longtemps tombée dans l'oubli, l'esprit de l'oeuvre de Carmontelle résonne dans des oeuvres antérieures et ultérieures


Les ressemblances peuvent être dans le format panoramique choisi, l'installation, la prise en compte du spectateur dans la rencontre avec l'oeuvre, la place centrale de la lumière, l'usage de boîte pour accueillir l'oeuvre_l'image.

  • XIA GUI, Vue lointaine des courants et des collines, v.1220 : Outre la référence aux jardins chinois qui ont conduit à la mode des jardins à l’anglaise dont il est question dans les transparents de Carmontelle, c’est l’analogie du format panoramique destiné à être déroulé de deux rouleaux, au départ enfermés dans une boite, l’introduction d’une temporalité dans l’espace et la mise en relation avec un texte - ici un poème écrit dans l’image, qui justifient le rapprochement. On notera cependant la remarquable économie de moyens et notamment la force suggestive du vide mis en œuvre par le peintre chinois. La place de l’homme, entité minuscule dans un tout correspond ici à la philosophie taoïste.

  • Claude MONET, Ensemble de l’Orangerie, 1919-1926 : Cette nouvelle approche du paysage dite « impressionniste », privilégie un cadrage fragmentaire du paysage, une vision indirecte de la réalité par le reflet, une fusion des éléments végétal/ eau/ ciel, une traduction des sensations, colorées et atmosphériques où tout n’est que transitoire, fugace, mouvement. Paradoxalement ce réalisme optique et tactile conduit le peintre aux limites de l’abstraction. Monet, lui aussi influencé par la peinture extrême-orientale, opte pour un format panoramique : ici le support étiré est fixe mais il permet un développement des variations lumineuses du paysage, il génère à la fois une immersion et un déplacement du spectateur. Le double espace et l’incurvation des paroi amplifie l’effet de glissement d’un plan à l’autre et le déroulement temporel.

  • Winsor Mc CAY, planche de Little Nemo in Slumberland, 1907-1908 : La bande-dessinée a été inventée par un écrivain de la génération qui succéda à Carmontelle (Rodolphe Töpffer), le montage séquentiel mis au point par Mc Cay au début du 20ème siècle montre des solutions de raccords et de rappels par la répétition de motifs (lune, lys, tronc d’arbre) qui permettent d’assurer une continuité des plans malgré les ruptures de cadrage.
  • James ROSENQUIST, F111, 1964-1965. Huile sur toile et aluminium, 23 sections, 304,8 x 2621,3 cm. MOMA, New York : Le Pop Art, comme son nom l’indique, puise ses thèmes et ses moyens d’expression dans les codes des médias et de la culture populaire. Ici, c’est le langage cinématographique, notamment la bande filmique, ses jeux de raccords, de fondus-enchaînés et de cuts, qui permettent à l’artiste de composer cette monumentale « fresque » de 26 m qui semble exalter au moyen de couleurs flashies, les atouts d’une société de consommation. Mais derrière ce « zapping » clinquant, un bombardier et une explosion atomique révèlent la face cachée du mythe américain.



  • Mark ROTHKO, Chapelle Rothko, 1971. Houston : on retiendra de cette œuvre d’art total, réalisée en collaboration avec l’architecte Philip Johnson, le dispositif immersif, constitué de grandes toiles ou de triptyques monochromes, qui invite le spectateur à la méditation au-delà de l’appartenance religieuse ou non de ce dernier.

  • James TURRELL, La Substance de la lumière, 9 juin– 28 octobre 2018, installation : Cette installation joue sur les seules ressources poétiques de la lumière colorée – la peinture est pure vibration, elle devient environnement enveloppant le spectateur. Les qualités immersives de l’espace pictural recherchées par Rothko trouvent leur accomplissement dans cette sensibilisation à la matérialité de la lumière.
  • Jean-Paul MOYE : C'est la machinerie de ces "transparents" qui inspirera à Jean-Paul Moye la scénographie du spectacle qui sera présenté au Nouveau théâtre de Besançon, Centre dramatique National de Franche-Comté, en mai 1989.

  • Christian BOLTANSKI, Théâtre d’Ombres, 1984. Installation : le dispositif du théâtre d’ombres qui rivalisait avec la lanterne magique ou les transparents en tant que divertissements narratifs est réinvesti par l’artiste qui tente de reconstituer les rituels ludiques et de nous faire revivre les fantasmagories de son enfance au moyen d’un bricolage dérisoire et fragile.


  • Pierrick SORIN, Théâtres optiques : Des saynètes comico-tragiques miniatures tournent en boucle dans une boîte noire, pourvue d’un écran. Sorin utilise un miroir semi-transparent pour superposer deux images : celle d’une projection vidéo par reflet et celle d’un décor placé derrière le miroir. Il filme et diffuse en vidéo des personnages en habits clairs sur fond noir. Tout ce qui est sombre disparaît dans le reflet au profit de la scène éclairée derrière. Cette technique lui permet aussi de jouer sur les échelles, « Ainsi un chanteur peut se retrouver à cheval sur une carotte géante.

Autres oeuvres : 

Frise du Parthénon, 

Tapisserie de Bayeux, 1066-1082 0.50 X 70 m

Kakemono- estampe chinoise

MASACCIO, Fresque de la Chapelle Brancacci, 1427,
Eglise Santa Maria del Carmine

WHITMAN Robert (né en 1935), Window, from the Cinema Pieces series, 1963,

Blaise CENDRARS et Sonia DELAUNAY,
  La Prose du Transsibérien, poème et couleurs simultanées
1913, Huile sur toile, 193.5 x 18.5 cm, Centre Pompidou

Blaise CENDRARS et Sonia DELAUNAY,
  La Prose du Transsibérien, poème et couleurs simultanées 
1913, Huile sur toile, 193.5 x 18.5 cm, Centre Pompidou

Jack KEROUAC On the road (Sur la route) à New York en avril 1951

Lewis TRONDHEIM  scénariste et Jochen GERNER illustrateur,
Politique étrangères, 2002, BD édition l’Association, 26.1 x 0.6 x 22,1 cm.

SCHÖFFER Nicolas, Le Prisme, 1965,

SHAW Jeffrey (né en 1944), The Legible City, 1989-91

The Sleepers, Bill Viola 1992

The Sleepers, Bill Viola 1992

The Sleepers, Bill Viola 1992
The Sleepers, Bill Viola 1992

T. J. WILCOX (1965-E.U), In the Air (Dans l’air),
2013 projection, film panoramique

WALL Jeff (né en 1946), Steves Farm, Steveston,1980 transparency in lightbox 58 x 228,6 cm,
documentary photograph, Frac Nord–Pas de Calais, Dunkerque,

Yves ROBUSCHI Infini 2011
Rouleau de papier peint recto verso acrylique sur papier 350 g.

Yves ROBUSCHI Infini 2011 
Rouleau de papier peint recto verso acrylique sur papier 350 g.

Des questions qui pourraient tomber au bac ! Source

  • Description succincte du dispositif
  • Quel est le thème général qui traverse les transparents de Carmontelle ?
  • Quels sont les deux types de paysage représentés ?
  • Quelles sont les solutions apportées pour diviser l’espace et organiser un espace séquentiel ?
  • Comment la continuité entre les différents plans est-elle assurée ?
  • Quel est le rôle de la lumière représentée et réelle dans le dispositif ?
  • Dans quelle mesure peut-on affirmer que l’œuvre de Carmontelle est redevable des codes du
  • théâtre ?
  • A quel mouvement artistique est rattachée l’œuvre ? Pourquoi ?
  • En quoi l’adjectif de narratif convient-il à l’œuvre étudiée ?
  • Dans quelle mesure peut-on affirmer que l’artiste joue sur plusieurs temporalités ?
  • En quoi l’œuvre est-elle le reflet du Siècle des Lumières ?
  • Quelles sont les composantes de l’œuvre qui annoncent le cinéma ?
  • Citez un autre exemple de dispositif précurseur du cinéma ?
  • Quel artiste a influencé Carmontelle ? En quoi ?
  • Résumez ce qu’est un jardin à l’anglaise.
  • Citez deux œuvres que l’on peut rapprocher de celle de Carmontelle. Justifiez vos choix.

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